Tuesday, October 27, 2009


Cindy Sherman's winsome, largely misunderstood feature film is surely a post-modern masterpiece. What could easily have been just another "revenge fantasy for nerds" becomes, in the hands of this quirky and visionary artist, an excitingly original psychological horror film, as well as a scathing satire on office politics, and a subversive parody of the so-tiresome slasher flick genre.

In Sherman's cynical-yet-bemused world, Woman, especially the emancipated Woman, is a powerful, bitter, and destructive creature, turning against herself and her sisters with vicious glee.

This revelation of the dark side of female emancipation is symbolized brilliantly by poor office worker Doreen (Carol Kane in a stunning amalgam of doormat and psychotic). Doreen is the perfect anti-heroine, a passive-aggressive she-mouse and societal time bomb, molded by crippling abuse since childhood from both men and domineering women. She is emblematic of everything that went wrong when the industrial revolution tried to become "humane" with slapdash injections of social engineering and utopian experimentation.

As in Sherman's stunning photographic work, OFFICE KILLER cleverly illustrates how women can create their own self-image; yet often this occurs in a negative vein. Some have lambasted Sherman for supposedly perpetuating repressive female stereotypes, yet her woman characters are all clearly powerful and autonomous. They forgoe their power to allow subjugation by the workplace, men, or other, more powerful women. They give up their power, or use it self-destructively. Alternately, men are either abusive pricks or cartoonish ciphers.

Sherman's astute eye is all over this glorious film, from the deft compositions to the uncomfortably intimate close-ups to the sweeping textural patterns to the brilliant playing with color, all of which infuses this exciting cinematic experiment with a sense of spontaneity and constant surprise.

This amazing film also performs a virtual cultural miracle: it rescues cinematic "gore" from the hands of misogynist cad-hacks like H. G. Lewis, and makes it playful, theatrical and largely non-punitive. The many corpses laying quaintly about Doreen's living room remind one of Sherman's work with mannequins, her groundbreaking artworks which prophecy through absurd caricature an eventual demise of the objectification of women.

How about "Performance Art - as - Pop Cinema"?



BLOW-UP is the story of a successful fashion photographer, Thomas (David Hemmings), who, whilst scouting for fresh subjects in a park one afternoon, photographs a mysterious couple in 'flagrante delicto.' Upon returning to his studio loft later that day, he develops the pictures and discovers that he has inadvertently stumbled upon a murder. Antonioni is not interested in the details of the murder itself, as in a typical detective story, but rather with how the protagonist's perception of the world, and his relationship to it, is altered by this event.

As a fashion photographer, Thomas is a creator of illusions that define a certain kind of young urban lifestyle and Antonioni's flagrant use of the loud, splashy, attention-grabbing colors of billboard advertising -- a visual association elevated to an unholy apotheosis in his next film, ZABRISKIE POINT (1970) -- brings to the surface the transient sensation and hollow artifice that lies at the heart of all pop culture consumerism. In his previous work, RED DESERT (1964), Antonioni spray-painted both the man-made décor as well as the natural setting as a means of giving concrete expression to the heroine's neurotic state of mind and her ameliorative aestheticizing vision of a world despoiled by technology and pollution. He does the same in BLOW-UP, painting doors, fences, poles, and the façades of entire buildings to emphasize the exhilaration and alienation that characterizes life in a large modern city.

Psychedelic colors make the 'real' world of the film seem exaggerated and hyperbolic like a fantastic 'surface' reality, while the 'captured' and reconstructed world of the photographs appears ominously stark, grainy, and documentary-like -- the bare, denuded 'essence' of reality. In the central montage sequence of the film, the camera -- in place of Thomas' eyes -- slowly moves back and forth from one photograph to the next, and likewise, Antonioni cuts back and forth from the pictures to the protagonist looking at them. Since the act of looking at these enhanced images effectively reconstructs an event that the protagonist -- and the audience -- never actually saw with the naked eye in 'real life,' technology is shown to reveal a new surface of the world that is normally hidden from view. Antonioni's own particular brand of phenomenological Neorealism is concerned primarily with the process of seeing through a camera as a way of exposing an ultimate truth, or a lack thereof, that underlies the surface of the world.

The curious self-reflexivity of this scene is an epistemological hall of mirrors: Antonioni's camera looks at Thomas looking at photographs which are blown up larger and larger so that eventually they become merely an abstract collection of dots, a Rorschach test in which almost anything can be read. Like the Abstract Expressionist paintings of the tormented artist son in Pasolini's TEOREMA (1968), the received cultural baggage and semiotic referentiality of the image is eliminated until all that remains is purest subjectivity of the spectator. And so, picture-making technology mediates reality only up to a point: once the threshold of referentiality has been crossed, the suspicion of a murder in the park gleaned from a series of enlarged photographs would seem to say more about Thomas' own paranoid state of mind than what his camera may or may not have recorded.

This subtextual aspect of the film has been compared to the controversy surrounding the various interpretations of the Abraham Zapruder film as a definitive and reliable record of the Kennedy assassination -- and particularly, the mystery of the notorious 'grassy knoll.' Also, the possible incidence of adultery and The Girl's desperate efforts to retrieve the film suggest the scandalous fallout of the Profumo affair. Vanessa Redgrave, with her thick, dark brown hair and affected temptress-naïf manner, hinted at by a schoolgirl outfit and arms folded seductively over her breasts, seems meant to evoke, for a British audience at least, then-recent memories of Christine Keeler.

BLOW-UP is full of visual and verbal non-sequiturs and nearly all the scenes are composed of long-takes with plenty of 'longeurs' and 'temps mort.' This real-time approach -- often fragmented by abrupt and seemingly arbitrary cuts -- faithfully simulates Thomas' experience and the mechanical routine of his creative process and its fleeting moments of sudden inspiration and frenzied excitement. All throughout the film there is a recurrent pattern of relationships left unconsummated and work left undone. Just as he appears on the verge of establishing meaningful contact with someone or about to finally resolve himself to some efficacious deed or another, he is immediately distracted by something else that pops up.

Thomas resembles Odysseus in the way he is continually thwarted by chance encounters, which cause him to lose sight of his mission. Indeed, the film's meandering, episodic plot does seem to have elements of classical epic: the rock concert and the marijuana party afterward all suggest a ritual journey through a modern 'Land of the Lotus-Eaters.' Ironically, it is just when he discovers a sense of emotional commitment and social obligation in his life that his self-justifying cynicism and arrogant indifference toward others is replaced by a growing sense of impotence and defeat. In the final scene, speech is phased out of the film entirely, leaving only a silent form of physical communication unmediated by language and social pretensions.

BLOW-UP was the Antonioni's greatest commercial and critical triumph and the film's narrative -- an odyssey through a modern city, following the protagonist from feigned poverty to the false security of wealth and ending on a note of final lingering doubt about one's place and purpose in the world -- seems itself a trenchant comment on the nature of success and what it does to people. By transposing to 'Swinging London' the Marxist concerns of his Italian films, Antonioni demonstrates once again that this malaise of modern life is not caused by technology and consumer culture but rather by man's failure to adapt to the conditions of the new environment he has created for himself.




Fotograafia areng muutus 20. sajandil väga kiireks, sest arenev tööstus ja üldine haridustaseme tõus andsid võimaluse teadussaavutuste kiireks elluviimiseks. Tekkisid esimesed töökojad, mis tegelesid fotoaparaatide ja muude fotograafidele vajalike seadmete ning materjalide valmistamisega.
Juba 19 sajandi lõpus saavutas suurt edu Georg Eastmani algselt fotoplaatide tootmiseks moodustatud töökoda. Georg Eastmani 1882 aastal väljaöeldud kuulus lause "You press the button, we do the rest!" (Teie vajutage vaid päästikunupule, meie teeme kõik ülejäänu!) sai oma tõelise tähenduse uue sajandi esimestel aastatel. Georg Eastman Kodak kompanii poolt turule paisatud Browni kaamera saavutas enneolematu populaaruse. Sajad tuhanded harrastajad osutusid ühtäkki sama võimekaks kui elukutselised fotograafid, sest pildistamiseks ei olnud vaja mingeid teadmisi, piisas kui tutvuti kaameraga kaasas oleva juhendiga.

Esimesed Browni kaamerad olid oma konstruktsioonilt vägagi sarnasede tänagi populaarsetele ühekordselt kasutatavatele kaameratele. Vaid ühe säriaja ja ühe suhtelise avaga kaamerad oli kinnisfookusega ning suure sügavusteravusega objektiiviga. Nii õnnestusid pildid heledas päevavalguses eelkõige tänu kasutatava filmi suurele tundlikkusele ning piisavale fotograafilisele ulatusele. Brownie kaaamera kasutajal ei olnud juba eelmise sajandi alul vaja teha muud, kui vajutada päästikunupule ning toimetada täispildistatud film Kodaki'i fotolaborisse, kus talle valmistati kvaliteetsed paberpildid.
Sajandi algaastatel valmistatud fotode kvaliteet oli hea, negatiivmaterjalide valgustundlikkuse tõstmine tegi võimalikuks lühikeste säriaegadega pildistamise, suur hõbedasisaldus andis negatiividele ja positiividele hea fotograafilise ulatuse ja pika säilivuse. Pidevalt paranev fotomaterjalide eraldusvõime tegi võimalikuks suurendustehnoloogia laialdasema kasutusele võtmise ja nii muutusid järjest väiksemaks negatiivide formaadid ning fotoaparaadidki.

20. sajandi esimesel poolel olid väga populaarsed 4,5x6cm kuni 6x9cm negatiivformaadiga rullfilmikaamerad. Sellised formaadid sobis hästi kontaktkoopiate valmistamiseks ja nii veetsid paljud pereisad õhtutunnid punase laterna valguses, valmistades pilte perekonnaalbumisse.
Sajandi algaastatel toodeti ka mitmesuguseid erikujulisi ja eriotstarbelisi kaameraid.

Fotoaparaat mahutati torukübarasse, raamatusse või jalutuskeppi, et fotograaf saaks, ilma et keegi seda märkaks, pildistada, mida soovib. Esimese maailmasõja künnisel Saksamaal Leitz'i tehases valminud esimene 35mm kinofilmi kasutav fotoaparaat muutis pildistamise lihtsamaks ja mitmekülgsemamaks.

Valmisid ka esimesed peegelkaamerad ja üsna pea täiustusid 35mm filmi kasutavad kaugusmõõdikuga Leica-tüüpi kaamerad sedavõrd, et osutusid võimalikuks nii kaugvõtted ülipikkade teleobjektiivide abil kui ka 90 kraadise pildinurgaga objektiivide kasutamine siseruumides pildistamisel

Esimesed katsetused värvifoto saamiseks tehti juba 1890. aastal. Kolme värvusfiltri ja kolmekordse särituse abil saadud loomulikes värvides fotokujutise valmistamise protsess oli aga keeruline ja aeganõudev ning ei leidnud laialdast kasutamist.

20. sajandi alul, aastal 1903, patenteeris kinematograafia leiutaja Louis Lumière teravmeelse mooduse, mis võimaldas värvipilte teha sama lihtsalt kui tavalisi mustvalgeid fotosid. Kahjuks ei võimaldanud see tehnoloogia valmistada paberkoopiaid, kuid kolme põhivärvi mikroskoopilisi graanuleid sisaldava fotoemulsiooniga kaetud Autochrome klaasplaatidele tehtud värvilisi kujutisi sai vaadelda diaskoobi abil või lihtsalt vastu valgust.
Kolmekümnendatel aastatel ilmusid müügile ka esimesed, tavalistes fotoaparaatides ja kinokaamerates kasutatavad värvifilmid, nii mitmekihilised negatiiv- kui ka diapositiivfilmid.
Sõja puhkemine lükkas nende laialdase kasutamise küll mõneks ajaks edasi.

Suuremate linnade vahel oleva telegraafiühenduse abil tehti juba enne Esimest maailmasõda katseid piltide ülekandmiseks ühest asustatud punktist teise.
Fototelegraafist sai võimas ajakirjanduse abivahend, fotoreportaazhi sai lähetada sideliini kaudu kasvõi ühelt mandrilt teisele.

Fotoreporteri elukutse muutus vajalikuks ning tähtsaks, enamik päeva- ja nädalalehti pöörasid päevasündmusi kajastavatele fotodele väga suurt tähelepanu. Usk fotodokumendi tõelusesse oli suur, ja kuigi tehti esimesi katseid avaldada monteeritud, tegelikku olukorda vääriti või humoorikalt kujutavaid fotosid, kasutati fotot asitõendiks kohtuprotsessidel või mõjuva poliitilise argumendina.
Fotograafia leidis rakendust ka teaduses, mikroskoopide ja teleskoopide abil tehtud fotod võimaldasid kogu inimkonnal heita pilku nendesse valdkondadesse, kuhu seni pääsesid vaid väljavalitud.
Õhupallidelt pildistatud maastikuvaateid hakati avaldama fotoalbumites ja kasutama kartograafias.
Pääsemaks vaatama maailma veelgi kõrgemalt vaatepositsioonilt lennutati fotoaparaadid ilmaruumi rakettide abil.
Fotograafia ja filmikunsti edendamisele pöörasid suurt tähelepanu ka riigipead ning diktaatorid.

Masside mõjutamiseks oli propagandistlik pildimaterjal üks tõhusamaid töövahendeid ning fotograafia muutus propaganda tööriistaks ja paljud andekad fotokunstnikud olid ühel hetkel valiku ees, kas jääda ausaks või saada tuntuks. Oma ihufotograafid ja lemmik-kaameramehed olid olemas Leninil, Stalinil, Hitleril, Mussolinil ning teistelgi riigipeadel.

Kahe sõja vahelisel perioodil, kui suurriigid arendasid oma sõjamasinaid, arenes kiiresti ka tehniline fotograafia. Lennunduse kasutuselevõtt sünnitas aerofotograafia, suurelt kõrguselt tehtud luurefotod võimaldasid avastada vaenulike vägede koondumist piirialadele, aga valmistada ka täpseid maastikukaarte. Fotomeetriliste kaameratega sai täpselt mõõdistada ehitisi ja valmistada fassaadijooniseid. Kiiresti kulgevate protsesside uurimiseks valminud kiirkaamerad abistasid teadlasi uurimustööde läbiviimisel. Röntgeni- ja interferentsfotod muutusid teadlaste ning praktikute tõhusaks abivahendiks.

Teise maailmasõja ajal kuulusid fotoreporterite ja luurajate põhivarustuse hulka kinofilmikaamerad. Pidevalt täienev ja uuenev objektiivide valik andis fotoreporteritele paremaid võimalusi lahingusündmuste jäädvustamiseks ja rohkem võimalusi seejuures ka ise ellu jääda.

Maailma ajaloo suurima sõja lõppedes jäid paljud tootmishiiglased sõjaliste tellimuste puudumise tõttu tööta ning optika- ja peenmehaanikatehased alustasid viiekümnendate aastate alul laiadele massidele mõeldud fototehnika arendamist ja tootmist.
Nii sündinud Jaapani tootmisgigandid Canon, Nikon ja Pentax suutsid mõne aastakümne jooksul vallutada põhiosa fotoaparaatide turust surudes seni valitsenud Saksa ja Ameerika kompaniid ankrumeeste hulka.
Viimase maailmasõja võitjale, Nõukogude Liidule Saksamaal sõjasaagiks langenud peenmehaanika- ja optikatehaste sisseseade ning oskusteave pani aluse sotsialistlikule fototööstusele. Kopeerides ja täiustades Saksa kaameratööstuse ennesõjaaegseid mudeleid suudeti Kiievi ja Leningradi tehaste toodangu abil varustada enam-vähem rahuldavalt „kuuendikku maailmast“.

Kopeerimise-täiustamise kõrval suudeti Nõukogude Liiduski teha midagi omanäolist, mida õnnestus müüa kogu maailmas: odavad ja lihtsad kinofilmikaamerad „Smena“, kaheobjektiiviline “Ljubitel”, panoraamkaamera „Horisont“ ning stereokaamera „Sputnik“ said tuntuks kogu maailmas.

Kodaki poolt juba eelmise sajandi alul väljaöeldud moto „Teie vajutage vaid päästikule, meie teeme kõik ülejäänu“ omaksvõtnud suured fotofirmad olid Euroopas, Ameerikas ja Jaapanis teinud fotograafiast suureulatusliku ärivaldkonna. Miljonid pered, olles ostnud fotoaparaadi, võisid pildistamisel pühenduda vaid loomingulisele osale, motiivi leidmisele ja tabamisele.
Suur edu oli kuuekümnendatel aastatel kasutusele tulnud polaroidprotsessil.
Välklambiga varustatud „kiirkaamerad“ võimaldasid saada värvilise pildi juba paari minuti jooksul pärast pildistamist. Kujutis tekkis ilmutusaineid sisaldavale materjalile tänu uuele pöördprotsessile, mida kasutatakse dokumendifotode valmistamisel tänase päevani.
Sajandi teisel poolel arendasid paljud firmad, nagu Kodak, Agfa, Konica, välja oma suurlaborite süsteemi, paljudes maades oli võimalik juba filmi ostes tasuda ka piltide eest. Piisas vaid filmirulli postitamisest ja mõne päeva pärast olid korralikud pildid valmis! Nii muudeti fototeenus populaarseks, eelkõige hoogustus pere- ja reisipiltide tegemine.
Värvifotograafia arenedes puhkes paljudes riikides tõeline slaidibuum. Oli ju ülimalt lihtne saada korraliku aparaadi abil kõrgekvaliteedilisi värvipilte, mida võis diaprojektori abil igal sobival juhul külalistele uhkusega demonstreerida.
Paralleelselt slaidfilmiga täiustusid ja odavnesid ka värvilised negatiivfilmid. Värvifotode valmistamine muutus lihtsamaks, nii võis värvipilte ilmutada ka ise. Vajalikke tehnilisi vahendeid, ka automaatseid suurendusaparaate ja väikseid ilmutusmasinaid tootsid seitsmekümnendatel aastatel paljud firmad. Fotoateljeede kõrvale tekkinud fotokauplustest võis aga osta vajalikke kemikaale ja materjale. Loomulikult oli harrastajal võimalik tellida filmide ilmutamine ja pildid sellelt samalt fotokaupmehelt või tuttavalt fotograafilt.
Tehnika areng tõi kaasa järjekordse revolutsiooni, järjest lihtsamaks ja odavamaks muutuv värvipiltide valmistamise tehnoloogia ning elektroonika areng võimaldas asuda valmistama väiksegabariidilisi seadmeid, minilaboreid, mida ostsid fotokauplused ja fotograafid.
Minilaborid muutusid kogu maailmas populaarseks kaheksakümnendatel aastatel. Võimalus saada pildid kätte tunniga tõi fotograafia jälle kord kasutajale lähemale ja loomulikult muutis konkurents selle teenuse odavamaks kui kunagi varem.
Kaheksakümnendate aastate alul ilmusid müügile ka esimesed täisautomaatsed autofookusega kompaktkaamerad. Tänaseks on neid müüdud kogu maailmas niipalju, et arenenud riikides on igas perekonnas vähemalt üks fotoaparaat. Jäädvustades oma pere elu-olu ja tähtpäevi „toodab“ keskmine perekond aastas sadakond värvifotot.

Sajandi teiseks pooleks kehtestas fotograafia ennast ka kunstiliigina. Popkunsti ja kontseptualismi tulekuga nihkus kunstielus tähelepanu käsitöölt tähendusloomele ning mehhaaniline fotokujutis tunnistati võrdväärseks maalikunstniku pintslilöögiga.

Postmodernne kunstikeel kasutab täie enesestmõistetavusega erinevaid fotograafilisi väljendusvahendeid – dokumentaalfotot, lavastust, olmepilte ja glamuuri – mäng käib erinevate tähendustasandite ja retooriliste ruumide modelleerimise ümber. Sellega seoses on piir fotokunsti ja tarbefoto vahel muutunud väga tinglikuks.

Meie kultuur, eriti aga massikommunikatsioon, muutub järjest pildikesksemaks, fotograafi ja rezhisööri roll nihkub võtme- positsioonile, tippfotograafide honorarid lähenevad filmistaaride omadele. Kunstis domineerib üha enam dokumentaalsus või pseudo-dokumentaalsus, fotodokumentalistikas ja reportaazhis seevastu aga lavastuslikkus.

Tehnika areng ei seisa aga paigal – trükitehnika areng ja personaalarvutite võidukäik tekitas kaheksakümnendatel aastatel vajaduse digitaalsete fotode järele.

Ajalehefotode digitaalne töötlemine ja manipuleerimine muutus populaarseks niipea, kui trükitehnoloogia seda võimaldama hakkas. Trükitehnikas kasutama hakatud fotode elektrooniline töötlemisprotsess, kus filmil või slaidil olev fotokujutis muudetakse skänneri abil elektrooniliseks pildifailiks, mida on hiljem võimalik töödelda, korrigeerida ja monteerida, sünnitas idee luua fotokaamera, mis annaks koheselt pildifaili.

1969 aastal Georg Smith'i ja Willard Boyle poolt tutvustatud ning algselt videokaamerates kasutusele võetud CCD element leidis kõigepealt kasutust videokaamerates ja alles 1981 aastal valmis esimene digitaalne fotoaparaat. Sony Mavica.

Sony Mavica salvestas suurusega 570x490pikslit digifailid kahele flopikettale, selline pilt sobis loomulikult vaid teleriekraanilt vaatlemiseks. Kuid siiski valmisid kaheksakümnendatel aastatel ka esimesed videoprinterid.
Kulus aga jällegi aastaid, enne kui 1990 aastal sai tootmisvalmiks Kodak'i esimene digitaalne peegelkaamera Kodak DSC 100, mille järeltulijad on tänaseks vallutanud fotomaailma.

Filmikaamera Nikon F3 baasil valminud peegelkaamera sensor salvestas juba 1,3 miljoni pildipiksliga faile ja oli saadaval kahes versioonis. Valmisid erinevad kaamerad must-valgete või värviliste piltide tegemiseks. 30 000$ maksnud profikaamera koosnes kahest osast, mis kaalusid kokku 22 kilogrammi.
Elukutseliste fotograafide kõrgeid kvaliteedinõudeid rahuldavad stuudiokaamerad ilmusid müügile eelmise sajandi viimasel aastakümnel.
Esimesed taolised seadmed olid suured ja kohmakad ning mõeldud vaid liikumatute objektide pildistamiseks. Nii nagu värvifotograafia algusaastate seadmed, kasutasid ka esimesed digikaamerad kolmekordse fotografeerimise põhimõtet. Objekti pildistati läbi kolme põhivärvi filtri kolm korda.
Lühikese aja jooksul arendati välja kõrgeimat kvaliteeti võimaldavad stuudiokaamerad, milliste abil saadavad tulemused rahuldasid trükitehnilisi nõudmisi. Digitaalsed stuudiokaamerad võimaldavad näiteks tootereklaamide pildistamisel saada suurt ajalist ning rahalist kokkuhoidu.
Et tehnoloogia areng võimaldas sajandi viimase kümnendi algusaastatel toota järjest miniatuursemaid ja väiksema energiatarbimisega digikaamera valgustundlikke elemente, siis tegid kõik fotoaparaaditootjad samal ajal suuri pingutusi, et saada tootmisvalmis fotoreporteritele ja tavakasutajatele mõeldud digikaamerad.
Üksteise järel ilmusid müügile sajad erinevad digikaamerate mudelid kõikidelt kaameratootjatelt ja loomulikult ei saanud kõrvalvaatajaks jääda ka elektroonikagigandid nagu Sony, Panasonic, Samsung ja paljud teised.
Sajandivahetuseks oligi eesmärk saavutatud, aastal 2000 tehti enam kui 90% uudistrükistes avaldatud fotodest digikaameratega ja uue sajandi esimestel aastatel müüdi paljudes riikides digikaameraid enam kui tavalisi filmikaameraid.
Tänu sellele on filmimüük vähenenud kõikides riikides ning ajaloo hämarustesse on kadumas slaidfilm.
„Film on surnud, pikka iga Sulle, digikaamera!“, võiks siinkohal hüüda ja lõpetada ülevaate 20. sajandi fotograafia arengust.


ehk pimekamber on tänaste fotoaparaatide ja digikaamerate eelkäija. Esimesena kirjeldas camera obscura't rohkem kui 2300 aastat tagasi Aristoteles. Camera obscura praktilist kasutamist – läbi väikse ava pimekambri seinale projekteeruva maja, väljaku, või maastiku peegelpildi paberile joonistamist – selgitas 15. sajandil mitmes oma töös leiutaja ja kunstnik Leonardo da Vinci.

Kulus aga siiski mitu sajandit enne, kui teooriat hakati praktiliselt kasutama. Giovanni Battista della Portra poolt 1558. aastal kirjeldatud camera obscura konstruktiivseid põhimõtteid täiendas 1568 aastal Daniele Barbaro, kes võttis kasutusele koondava läätse ja nii oligi fotoaparaadi eelkäija sündinud.

Teine tähtis täiustus tuli Egnatio Danti’lt, tema konstrueeritud, peegliga varustatud camera obscura puhul oli võimalik joonistada istudes mugavalt seadme taga.
Vennad Johannes ja Peeter Parikas kirjeldavad camera obscura tööpõhimõtet 1911. aastal väljaantud "Fotograafia Õpperaamatus" nii:
"Optikalise pildi saamiseks mõikab juba auguke pimedakstehtud toa aknaluugis. Kuidas niisugune pilt sünnib, näitab joonistus. Igaühte meile nähtavat, s.o. valgustatud asja wõib omale kui suur hulka walgustatud punktisid ette kujutada, mis igasse külge walguskiiresid välja saadavad, nende kiirte läbi, mis meie silma sattuvad saabki asi meile nähtavaks. Niisama lähevad igast asja punktist walgusekiired läbi aknaluugi augukese ja sealt otse edasi, kuni eesoleva seinani ning valgustavad seal igaüks oma punkti pilti. Kõikide punktide pildid kokkuvõetult annavad asja joonistuse ja nii ilmub seinale ümberpööratud puu kuju. Selle peale vaatamata, kui kaugel asi ise on, suureneb wõi väheneb selle kujutis seda mööda, kui kaugel wõi ligidal tagumine sein august on. Niisama oleneb pildi selgus augu suurusest ära, mida wäiksem auk, seda teravam, kuid seda nõrgemalt valgustatud pilt."
Pimekambri tööpõhimõtet rakendasidki esimestena maalikunstnikud. 17. ja 18. sajandil kasutati sellisel tööpõhimõttel töötavaid joonistuskaste maastikest ning linnavaadetest täppisjoonistuste tegemisel. Paljud tollal trükis ilmunud graafilised pildid valmisid samuti fotoaparaadi eelkäija, objektiiviga varustatud camera obscura mattklaasil.
Ka maadeuurijad võtsid avastusretkedele kaasa analoogsed seadmed ning väljaõppinud graafikud, kes olid võimelised joonistama nii suure täpsusega, et valmistöid on raske joonistusteks pidada, pigem sarnanevad need eritehnikas valmistatud fotodega.

Fotograafia ajaloo algust ei saa eriti täpselt määratleda. 17. sajandil tehti fotograafia leiutamist soodustavaid avastusi juba ridamisi. Sellel ajal olid väga populaarsed mitmesugused keemilised katsed, eeskätt muidugi püüd valmistada odavatest ainetest kulda ja kalliskive. Taoliste katsete käigus uuriti aga ka paljude keemiliste ühendite omadusi ja nii avastatigi muu hulgas hõbedaühendite valgustundlikkus.
Camera obscura abil said paljud teadlased juba 17. ja 18. sajandil tulemuseks fotokujutisi, kuid enamik neist katsetest lõppes siiski fiaskoga, sest saadud negatiivkujutist ei osatud muuta säilivaks.
18. sajandil tehti tähtsaid avastusi optika valdkonnast, kasutusele võeti erilised klaasisegud ja nii suudeti juba 19. sajandi algusaastatel konstrueerida ja valmistada mitmest läätsest koosnevaid valgusjõulisi ja väheste moonutustega objektiive.
Esimese tänaseni säilinud valgusega joonistatud kujutise sai prantslane Joseph Niecephore Niepce aastal 1826. Niepce kasutas valgustundliku elemendina vask- või tinaplaate, mis olid kaetud asfaldi, lavendliõli ja petrooleumi seguga. Selline plaat asetati objektiiviga varustatud camera obscuras kujutise tekkimise tasapinnale ja fotoaparaadi eelkäija oligi sündinud!Kasutatavate "filmide" tundlikkus oli aga nii madal, et kujutise saamiseks vajalik valgustusaeg pidi olema 4–8 tundi. Tulemusena saadud negatiivne reljeefne kujutis kaeti trükivärviga ja seejärel tehti sellest positiivsed pabertõmmised.

Niepce tööruumi aknast 16. septembril 1824. aastal jäädvustatud koduõuevaade on paljude arvates maailma esimene foto.
Niepce konstrueeris ka esimese fotoaparaadi ning alustas katseid koostöös kunstnik Jacgues Louis Mande Daguerre’iga. Katsetes kasutati joodiaurudes prepareeritud tina- ja hõbeplaate, millel oli küll suurem valgustundlikkus, kuid saadud kujutis säilis vaid mõned minutid.
Pärast Niepce surma aastal 1833 jätkasid tema poolelijäänud tööd Daguerre ja Niepce poeg Isidore. Nad töötasid välja täiesti uue tehnoloogia - kujutise nähtavaks muutmise elavhõbedaaurudes ja kinnitamise tavalise keedusoola abil.

Daguerre teatas oma leiutisest 1938. aasta sügisel, kuid kulus peaaegu aasta, enne kui kuningas Louis–Philippe otsustas kirjutada alla seadusele, mis nägi ette avaldada leiutis trükis ja teha teatavaks Prantsuse Teaduste Akadeemia pidulikul koosolekul 19. augustil 1839.
Seda daatumit loetaksegi ametlikuks fotograafia leiutamise päevaks. Daguerre’ile ja Isidore Niepce’ile määrati soliidne iga-aastane pension kuni surmani ning Daguerre nimetati Auleegioni ohvitseriks.
Daguerrotüüpia võeti kõikjal vastu suure vaimustusega, ajalehed ja ajakirjad kirjutasid üksteise võidu uutest võimalustest ajaloo, loodusloo, geograafia ja paljude teiste teadusalade arendamisel.
Kuigi esimesed taolise menetlusega tehtud pildid ei olnud just kõige parema kvaliteediga, neid võis näha vaid teatud nurga all vaadeldes, ja nad olid hinnaltki kallid, sai dagerrotüüpiast kiiresti suurmood.

Tallinnas avas 1844. aastal esimese dagerrotüüpia-ateljee Paides sündinud ja Viinis optiku-mehaaniku hariduse saanud sakslane Carl Friedrich Wilhelm Borchardt.
Üksteise järel avati fotoateljeesid ka teistes Eesti linnades.
Dagerrotüüpia leiutamisest tunduvalt varem, 1835. aastal, õnnestus Inglise füüsikul ja matemaatikul William Henry Fox Talbotil teha esimene paberfoto, mille ühte koopiat säilitatakse ka Tartu Ülikooli raamatukogus.

Talbot töötas 1840. aastal välja tänaseni kasutatava latentse (varjatud) kujutise ilmutamise ja kinnitamise protsessi ja ta oli ka esimene, kes valmistas paberpositiive.
Massilist tirazheerimist võimaldav fotoprotsess patenteeriti 1841. aasta veebruaris. Ka trükitehnikas kasutatud fotogravüüride valmistamise tehnoloogia avastamine, juurutamine ja täiustamine oli üks tähtsamaid Talboti elutöö tahke.

Esimesed fotoaparaadid kujutasid endast lihtsat puukasti, mille esiosas paiknes objektiiv, kujutise tekkimise tasapinnal aga mattklaas, mis võimaldas tulemust enne pildistamist kontrollida. Kui kasutusele võeti valgusjõulised objektiivid ja klaasnegatiivid, siis lisandusid konstruktsioonile teravustamist võimaldav jooksupõhi ja kassetid.

Aparaadid olid suhteliselt lihtsa konstruktsiooniga ja tavaliselt valmistasid neid peentislerid, vaid metallosad ja objektiivid telliti mõnest tehasest. Tõsi, ega pilditegemine lihtne polnud, pildistamiseks oli vajalik tugev statiiv, pildimotiivi kontrollimiseks pidi fotograaf sukelduma musta riide alla.

Peale pildi kadreerimist ja teravustamist tuli teha rida tööoperatsioone: sulgeda objektiiv vastava kattega, asetada mattklaasi asemele filmikassett ning alles peale filmikasseti valguskindla siibri eemaldamist oli võimalik asuda pildistama. Eriti keeruline oli portreede pildistamine, pildistatav pidi dagerrotüüpia-ajastul istuma täiesti liikumatult 30–40 sekundit. Nii kasutati tehnilisi abivahendeid, peatugesid ja rihmasid, millega pildistatav fikseeriti liikumatuks.

Siiski suudeti juba 19. sajandi teisel poolele valmistada nii tundlikke fotomaterjale, et poseerimise aeg lühenes vaid sekundini murdosani. Samuti langesid seadmete ja materjalide hinnad sellisele tasemele, et ka lihtrahvas võis enda jäädvustamisele mõelda. „Eesti Postimees“ avaldas 1867. aastal artikli fotograafia olukorrast ja populaarsest fotograafist C. Schultzist: "Päevapildid ei ole meie päevil mitte tundmatud asjad, nagu nüüd nii mitu asja enam tundmata ei ole, millest meie vanemad poolsada aastat tagasi veel uneski ei teadnud. Tahtis end vanemal ajal keegi maalida lasta ja oma kuju järeltulejatele mälestuseks jätta, siis pidi temal hea rahakukkur olema, muidu ei võinud ta selle peale mõtelda. /.../ vaesemad ja alamad inimesed võisid oma nägu veeämbris näha seniks kuni ise seal ees seisid.

Kuid nüüd on lugu sellega koguni teine, päike teeb pildi valmis ja seda silmapilkselt, mis su enda nägu on, kui Jumal Sind loonud. Maalija käsi teeb ka, aga mitte iialgi nii selgesti, kui loomus ise ja sel viisil võib inimene 2-3 rubla eest terve tosina pilte saada, tahab ta suuremaid, siis maksab muidugi natuke enam ja sedasama võib niihästi ühe kui mitme inimesega korraga teha. /.../ Siin Tartus näeme väga sagedasti pilditegija Karl Schultzi juures maalt inimesi olevat, kes ennast nõnda odava hinna eest maalida lasevad. Schultz elab Schrammi majas, mis Rüütli ja Küütri uulitsa nurga peal seisab Staabimaja nurga vastas, kus iga talve nekruteid vastu võetakse. Pildid tehakse seal ilusasti ja odavalt."
Esimesed fotoateljeed töötasid loomuliku valgusega, selleks ehitati nad eluhoonete päiksepoolsesse külge klaaskatuse ja klaaskülgedega verandale. Pildistamine toimus loomulikult vaid siis, kui valgust jätkus, paar tundi enne ja pärast keskpäeva. Fotomaterjalide tundlikkuse suurendamine võimaldas aga juba 19. sajandi teisel poolel hakata kasutama kunstvalgust, eelkõige mitmesuguseid gaasilampe.

Niipea, kui ilmusid esimesed elektrivoolu abil töötavad kaarlamp-valgustid, võeti needki kohe kasutusele ka fotoateljeedes. Pöördelise muutuse fotograafiasse tõi kunstnik ja fotograaf Frederic Scott Archer (1813–1857), kes võttis 1851. aastal patendi menetlusele, kuidas katta klaasplaate valgustundlikuks tehtud kolloodiumiga. See menetlus lühendas pildistamise säriaja mõne sekundi pikkuseks.
Edasine fotograafia areng oli juba eelmainitud leiutiste arendus ja täiendustöö. Negatiivide alusmaterjaliks võeti peagi klaasi asemel kasutusele tsellofaan (tänapäeval kasutatakse negatiivide alusmaterjalina loomulikult sünteetilisi materjale). Archeri menetlus levis kahe-kolme aastaga üle kogu maailma. Kui seni oli pildistamine vaid rikaste lõbu, siis uus tehnoloogia muutis fotograafeerimise lihtsaks ja odavaks.

Paljud käsitöölised loobusid senisest elukutsest ja avasid fotoateljee. Tekkis rohkesti rändfotograafe, kes rändasid oma varustusega ringi ning peatusid laatadel või söjaväelaagrites
Inglane Richard Leach Maddox asendas 1871. aastal valgustundliku kolloodiumi zhelatiiniga, mille emulsioon sidus end hästi jood- või broomhõbedaga. Nii õnnestus valmistada uuetüübilisi kuivplaate, mille tundlikkus oli juba nii suur, et tekkis vajadus katikuga varustatud fotoaparaatide järele. Uute seadmete abil oli võimalik pildistada ka liikuvaid objekte ja tehnoloogilisi protsesse.
Ilmselt üks tähtsam, tänaseni kasutatav leiutis pärineb aastast 1988, mil Georg Eastman leiutab koos Henry Reisenbach'iga läbipaistva tselluloidfilmi, mille kasutamiseks valmistati täiesti uue tehnoloogiaga "Kodak" nime kandev rahvakaamera. Siit edasi läks kõik oma loomulikku rada, fotograafia jõudis juba 19 sajandi viimasel kümnendil laiadesse massidesse, pildistama hakkasid kooliõpetajate ja apteekrite järel ka pereisad ning pereemadki.
Nagu ülaltoodust nähtub, leiutati enamik fotograafias tänini kasutatavast tehnoloogiast ja seadmetest 19. sajandil.
Põhjus, miks paljusid neist õnnestus ellu viia alles 20. sajandil seisneb eelkõige tolle aja madalas tehnilises tasemes. Peenmehaanika- ja optikatehastes puudusid vajalikud tööpingid ning samuti oli vähe oskustöölisi, kes oleksid olnud võimelised realiseerima teadlaste lennukaid mõtteid.
Kuid siiski oli fotograafia muutunud sajandivahetuseks igapäevaselt kasutatavaks, ajalehed ja ajakirjad olid illustreeritud reportaazhfotodega, pildistamine oli igapäevane toiming rääkimata pidulike ja kurbade sündmuste jäädvustamisest.